大體上，可以對浮雕藝術的風格類型作以下幾種劃分：
1、 具象寫實型
這是一種源自歐洲古典傳統尤其是古希臘傳統的、覆蓋古代和現時代的浮雕風格類型。在整個西方藝術史以至20世紀的世界藝術史上，它產生過廣泛而持久的影響，時至今日仍具有強大的生命力和感召力。
早在古希臘時期業已確立的西方雕塑傳統，受古典美學思想支配，始終遵循寫實主義原則。其美學理論的依據是亞里士多德的模仿說，它強調客觀真理的存在，追求對現實世界的如實反映或客觀再現。經文藝復興時期藝術和自然科學的用力發展，古希臘的模仿理論被賦予了新的意義。模仿技能不僅僅是一種反映自然的技藝，更是一種揭示自然真實的科學。相應的寫實原則要求藝術家限制個人的想象和主觀情緒，以便不偏不倚地、冷靜客觀地對待自然，從而理性地把握世界的真實性。新古典主義繼承了這種寫實原則，并把自古希臘以來的追求普遍真理的思想加以片面化，強調用單純的形式、準確的結構、實在的體量、靜穆的風格以及更多取自神話的高貴題材，來表現理想化的社會思想主題，追求普遍與永恒的理性價值。
在總體上，具象寫實型浮雕吻合于西方雕塑傳統和概念的古典內涵以及相應的要求。從古希臘到十九世紀新古典主義、浪漫主義和寫實主義雕塑實踐，歷史地建立起有關雕塑觀全部古典內涵。它大體包括：按幾何學方式描述的長、寬、高三維形式架構；具有現實占據性的體積和實在質量的封閉靜態實體：形體狀態模擬客對觀對象的自然結構和視覺特征：以石料、青銅等硬質材料為載體，以社會化、理想化的理念為內涵，種種形式要圍繞理性規劃的中心構成有機整體：這個整體終依附于一個更大的具有限定意義的人文空間環境，并與其功用目的保持一致。
雕塑概念的古典內涵構成具象寫實型浮雕所遵循的基本原則。一般地說來，具象寫實型浮雕因此所要接受的規范，體現為它針對建構預先規劃的中心式雕塑整體和社會化、理想化的理念表現要求，必須以尊為審美標準或原則的寫實性塑造手法、合乎主題思想與情節發展邏輯的結構、模擬事物自然特征和狀貌的形式、以及切合建筑載體的功用目的與形態品格的風格來展開自己。顯然，這一切意味著對它而言的高度的限制性，它在本質上不能與傳統規范相悖，否則就是一種不合格的東西。在現代藝術革命崛起之前，這些限制性甚至在基本的意義上，首先表現為浮雕對建筑、器物等載體的必然依附。這種作為前提的依附性，決定了作為浮雕本體特征的“平面性”——一種從雕塑角度理解的、依然有別于古典繪畫平面的“平面性”。
就上述方面而言，“具象寫實”作為類型化的浮雕藝術的規定或限制，其含義遠不只是風格學或形態學上的，實際上要廣泛得多、復雜得多。正因如此，現代藝術運動中的各種雕塑革命和反叛姿態，都把矛頭集中地指向這一類型的浮雕藝術傳統。就現代藝術實踐的實際情形來看，各種雕塑革命所強調的理念以及所取得的成果，絕大多數都是通過對這一類型的原則、旨趣和特征的突破來確立或實現的，無論它們是部分的、有限的突破還是全盤的、的突破。
在這一風格類型范圍內，還可以析出一種亞型即“寫實變異型”。其特點是：在不觸動寫實主義理念本質和審美理想的前提下，其風格形式上的變異并沒有完全背離常規欣賞習慣、放棄視覺形式的還可以辨識的具象特征。這種變異形態，可以包括屬于歐洲古典時代的、相對古希臘典型樣式的一些非典型的風格形式；還包括屬于20世紀的、相對典型具象寫實型的一些非典型的風格形式。
寫實主義雕塑傳統，在20世紀遭到現代主義的激烈沖擊。就現代雕塑的整體格局而言，它失去了以往一統天下的主導地位，僅僅作為多元構成的一部分或一種手法。但是，它不僅從未中斷，還通過深刻的價值調整，以某種變異的形態不斷向前推進。寫實變異型之所以具有頑強的生命力，在于它跟隨著時代的變化而變化，在于它不斷地適應時代的需求從其它風格中吸收營養以豐富自己，不斷革新自己的面貌。藝術家從各種文明文化傳統、各個地域或民族的藝術創造以及現代科技成果中汲取營養，在形式結構方面對具象寫實造型加以變異，產生出各種新的變體或者說新的風格，運用夸張、變形、象征、寓意等手法強化具象形式的新面貌。
2、 具象表現型
這是一種源自西方文明傳統之外的所有其他地域和民族的文明傳統、覆蓋廣泛、成分復雜、形態多樣的浮雕風格類型。其一般特點是，在遵循人類欣賞習慣、保持藝術表現可以辨識的具象特征基礎上，更加強調浮雕空間結構或視覺形象的象征性、寓意性以及種種非單純審美的復雜社會功能，因此它的風格形式與歐洲古典雕塑傳統相去甚遠。
縱觀世界范圍的人類藝術史，在西方文明實行大規模擴張之前，包括亞洲、非洲、澳洲、拉丁美洲在內的各地域各民族的本土藝術創造，早已形成體現自身文化精神和社會生活需要的藝術傳統或藝術體系。它們以不可磨滅的文化特性和美學特征，提示了一種不同于西方話語卻與非西方民族的社會生活休戚相關的藝術概念。像許多非西方藝術實踐皆有體現的那樣，這種藝術概念并不以可以獨立看待和單純把握的藝術性為藝術的本位價值，它強調藝術對社會生活的全面參與、全面融入、全面承諾或全面體現，承擔社會生活所期望、所需要、所賦予的且又非其不能的價值擔待。與其說這樣的藝術不存在本位價值，不如說它的本位價值所執不以西方話語的藝術性、而以本土話語的藝術性為據。
就活躍并作用于本土社會生活的非西方民族的浮雕藝術而言，其藝術性體現在一種樣式、一種造型、一種結構或一種塑造方式，切實地實現了它的某種或某些價值擔待。失去這一定的價值擔待，或者所擔待的不是社會化的價值，那么，作為藝術形式的上述任何成分，其本身則不足以自立自為，無從可言藝術性。因此，以社會價值擔待為本的非西方民族的浮雕藝術，總是和本民族的政治、經濟、軍事、教育、宗教信仰以及倫理道德等廣泛的社會實踐混合交融、并作為載體或媒介在整合社群、規戒、鼓動生產、記述歷史、交流思想、傳播知識、證明身分、昭示責權、懲罰褒獎、祈禳療治以及寄情娛樂等復雜的社會功利方面，發揮積極而特殊的作用。大量材料表明，傳統非洲藝術的創造，包括某種造型活動的開展或果種造型樣式的推出，其動機總是關聯著比審美要求遠為寬泛、復雜的社會需要，而且這種關聯往往以隨俗的方式得以實現。原生形態的非西方民族的浮雕藝術，是本土社會生活的有機構成，不具有游離其外的生態獨立性或價值獨立性。一言以蔽，這種風格類型的浮雕藝術，是不具有獨立性質也不以獨立性質為終級價值追求的藝術，它拒絕任何意義上的單純性、獨立性企圖。
在遭遇西方文明的分裂力量并受其破壞之前，非西方民族的浮雕藝術始終保持著自身的文化特性。盡管各民族信仰和文化并不統—，但如同人、印度人、印尼人、澳洲土人、瑪雅人以及包括巴拉人、多貢人、塞努福人、巴加人、巴庫巴人、區盧巴人等在內的熱帶非洲土人所創造的浮雕藝術所顯示的，諸多非西方文明的藝術傳統經受了巨大時空跨度的考驗，而不曾為政治演變、朝代更替或外族入侵所改變。這是文明活力的使然，是民族信仰和文化內在連續性的使然。對非西方民族而言，浮雕藝術是可以訴說一切的語言、溝通一切的途徑、體現一切的載體，它被那里的人民視為與普遍靈性打交道的適當方式。
3、 抽象表現型
這種風格類型所涉及的范圍很廣，既包括世界各民族在漫長歷史時期中創造的古典浮雕藝術，也包括西方現代藝術革命以來在世界范圍流行的現代浮雕藝術。一般說來，這種風格類型的藝術造型很大程度地或完全地擺脫了模擬自然對象的傾向，而強調以非具象的視覺形式對人文理念或主觀感受的表現；它在形式上的共同特征是，藝術形象失去了可供辨識的具象特征，而多采用抽象的或幾何的造型元素來構造。
當然，古典的抽象表現型和現代的抽象表現型浮雕，在精神內涵方面卻有很大的甚至是根本的區別。
古典的抽象表現型浮雕，雖象現代抽象藝術一樣表現為非具象視覺元素的結構，但它并不取決于單純的形式趣味和形式法則。它強調并體現“意義”的聯結，以“意義”本身的圓滿構成為原則。而且，至關重要的是，這種“意義”與純粹個人的旨趣無緣，其根本來源是以傳統風俗信仰為載體的歷史性集體意識或社會意識。對于這類浮雕的內在結構，視覺形式元素本身，諸如其性狀如何、關系如何是無關緊要的問題，緊要的是它們必須順應圓滿構成一種“意義”的中心需要。我們由許多非西方民族的古典浮雕形式上所感受到的，那種一應的抽象、夸張、變形和概括，都是結構表意化的自然形式效應。對這種古典抽象表現型浮雕來說，其抽象的藝術風格不能僅從藝術風格學上理解，而特別需要從文化人類學的角度來把握。它是這類藝術針對“意義”的圓滿表達和傳遞所呈現的一種靜態形式特征。
現代的抽象表現型浮雕，是２０世紀發展起來的以抽象主義、構成主義為主體的現代藝術，體現了一種基于非具象傾向的廣泛藝術思潮。早在羅丹的時代，這種藝術思潮便從反叛寫實傳統的細微處悄然滋生。早期現代藝術探索的各種非具象傾向，逐漸形成一種合力或趨勢，并于次世界大戰前夕，以相應的理論和實踐形式明確化，抽象主義由此崛起。藝術史家們，大體將康定斯基《論藝術的精神》一書的出版作為一個標志，該書首先從理論上論證抽象藝術。在抽象主義的崛起過程中，除康定斯基外，馬列維奇的至上主義、蒙德里安和風格派集團、塔特林等人創立的構成主義、以及包浩斯學院等個人與集體，都起到了決定性的作用。
作為廣泛的藝術思潮，抽象主義確立了二十世紀的“抽象藝術”概念。它的含義一般被限定在這樣兩個層面：“一是指從自然現象出發加以簡約或抽取富有表現特征的因素，形成簡單的、極其概括的形象，以致使人們無法辨認具體的物象；二是指一種幾何的構成，這種構成并不以自然物象為基礎�！保ㄉ鄞篌穑骸段鞣浆F代美術思潮》第2
